ELEMENTEN UIT EEN ARTIFICEEL LANDSCHAP
Dames en Heren,

Ik ben hier uitgenodigd om een toespraak te houden, maar aanvankelijk was ik ook uitgenodigd om een tentoonstelling te maken. Die tentoonstelling zou, omdat mijn werk een technisch-achtig karakter bezit, goed passen op zo'n Technische Hogeschool. Dat is een veronderstelling. Ik weet dat zoiets anders werkt, omdat beeldende kunst die een technische uitstraling heeft, door mensen met een technische achtergrond wordt beoordeeld naar het technische karakter, en niet naar het beeldende karakter ervan. Als ik een tentoonstelling van mijn werk op een Technische Hogeschool zou maken, dan zou ik daar dus rekening mee moeten houden. Ik zou een hele scherpe selectie van mijn werk moeten maken, om te zorgen dat zulke reacties in ieder geval worden vermeden. En dat zou me gewoon te veel tijd kosten.
Welnu, ik wil eigenlijk toch een soort tentoonstelling maken, niet door dingen in een zaal te zetten, maar door iets anders te doen. Iets wat misschien verwant is met dingen waar u zich ook mee bezighoudt. Dat hoop ik tenminste.

Voordat ik daarmee begin, wil ik eerst iets anders zeggen. Als iemand een toespraak houdt, wordt als het ware verondersteld dat hij een antwoord zou hebben op de vragen of op de vragen die de toehoorders hebben. Dat is een mogelijkheid. Een andere mogelijkheid is dat iemand die een toespraak houdt, een vraag heeft waarop de toehoorders een antwoord hebben. Wat betreft de eerste mogelijkheid, dus of u vragen heeft waarop ik het antwoord heb, wil ik u wel zeggen dat mijn antwoord 3 is. De vraag die me bezighoudt is namelijk enorm gecompliceerd. En om daar een antwoord op te vinden, maak ik dingen en als die dingen gemaakt zijn, kunnen ze functioneren binnen het circus van de beeldende kunst. Maar wat aan die dingen voorafgaat, is in zekere zin belangrijker dan die dingen zelf. Dat houdt dus in dat mijn vragen, omdat ik in mijn vraagstellingen bezig ben met het maken van dingen, niet uit woorden bestaan, maar uit voorwerpen. Uit de wijze waarop die voorwerpen kunnen verschijnen. De oorsprong van die verschijnselen ligt in het beeld, in wat ik zie, in wat onmiddellijk bij mij binnenkomt, zonder dat ik dat interpreteer. Om u uit te leggen wat er bij mij binnenkomt, zonder dat ik interpreteer, zou ik u dus moeten laten zien wat er bij mij binnenkomt. En dat gaat dus niet. Dus moet ik toch woorden gebruiken om uit te leggen wat voor beelden, wat voor verschijnselen, wat voor zichtbaarheden in mij onmiddellijk opgewekt worden. Wat dat voor mijn waarneming inhoudt en wat dat voor betekenis heeft.

Die betekenis van de dingen van de voorwerpelijke wereld die door onze ogen of door onze biologische aanwezigheid op de wereld gevormd worden, wordt in eerste instantie gevormd vanuit iets wat ik een soort natuurlijk landschap zou willen noemen. Omdat wij als biologische wezens uit de bovenste lagen van de aarde voortkomen, zijn wij gevormd naar hoe die aarde er uit ziet. Daarom hebben wij een zekere samenhang met de rest van de wereld. Het is dus denkbaar dat er een harmonie bestaat op grond waarvan wij existeren of zouden kunnen existeren. Welnu, als wij genoeg te eten en te drinken en het niet meer koud hebben, als wij die drie dingen hebben, dan komt er dus een andere handelingsreeks tevoorschijn die in elk geval een artificieel landschap oproept. Daar is de techniek een onderdeel van. Veel mensen vinden dat artificiële landschap niet harmonisch. En dan is er in zekere zin de vraag, wanneer het dan eigenlijk fout gegaan zou zijn.

Op het moment dat ik me met zo'n harmonie bezighou, in een discussie bijvoorbeeld, krijg ik, na verloop van een half uur of drie kwartier, altijd het gevoel dat ik iemand uit de zeventiende eeuw zou zijn. Iemand die een beetje romantische ideeën over harmonie heeft. En om dat te vermijden, wil ik een aantal elementen uit dat artificiele landschap opnoemen. Niet als een verklaring of als een tekst, maar meer als een soort voetnoten. Ik denk dat dat ook wel gepast is, omdat ik heb gemerkt dat in de paar boeken waarin filosofie staat die ik heb gezien, ook nogal veel voetnoten staan.
Soms wordt zelfs de hele linkerbladzijde gebruikt om annotaties te maken. Dus, een aantal voetnoten die een soort encyclopedie vormen, een soort inhoud waaruit ik word gevoed. Voetnoten die in ieder geval samen, hoop ik, een beeld oproepen. In die zin is de volgorde van de voetnoten die ik u zal vertellen, een soort tentoonstelling. Elementen uit een artificieel landschap. Het zijn niet allemaal, en niet helemaal materiële elementen. Want, dat gaat dus niet.

Om te beginnen, wit ik iets zeggen over hijskranen.
Als we van verre een hijskraan zien, dan zien we een installatie waaraan we kunnen zien dat een last verplaatst kan worden. Dat die last omhoog gebracht en naar links of naar rechts uitgezwaaid kan worden. Wat we dan dus zien, dat is dat namens ons lichaam als het ware dingen verplaatst kunnen worden, dingen die we niet hoeven te verplaatsen, maar die wij ook niet zouden kunnen verplaatsen.
Zo'n hijskraan is in zekere zin een soort functie van een heel groot iemand. Hij is ontstaan op grond van een lange technische geschiedenis en een gecompliceerd soort behoefte om iets van naar B te verplaatsen. Veel mensen denken dat de geschiedenis van de logica om iets te maken altijd oud is. Dat is niet zo. En dat zal, hoop ik, ook blijken uit de dingen die ik opsom.

Het tweede element waarover ik iets wil zeggen, is Buckminster Fuller. Dat is een man uit de Verenigde Staten die het denken over construeren in zekere zin heeft gewijzigd. Niet door dat denken op zichzelf te wijzigen, maar door in de verschijningsvormen daarvan alleen een andere berekeningsmethode toe te passen.
Hijskranen, bijvoorbeeld, hebben een bepaalde dimensie en een bepaalde nauwkeurigheid. Als die nauwkeurigheid zou worden vergroot met een factor 10 of 100, dan gaan de dingen, de vormen die dan ontstaan, er anders uit zien. En Buckminster Fuller is een man die zich daarmee heeft beziggehouden. Hij heeft in het concipiëren van technische dingen, ook van huishoudelijke dingen, van huizen, van badkamers, van auto's, van alles, een denkwijze toegepast die nauwkeuriger was dan tevoren. Dat betekende, dat de dingen er anders uit gingen zien. Iemand kan natuurlijk zeggen: ja, maar die vormconcepten horen er ook bij. Dat is ook wel zo, maar die vormconcepten konden alleen in de wereld terechtkomen, omdat Buckminster Fuller een nieuwe berekeningsmethode had toegepast. Dat vind ik merkwaardig. Ik begrijp het wel, maar toch vind ik het... onbegrijpelijk. Dat het mogelijk is, dat door een andere som een verschijningsvorm verandert.

Iets heel anders is, bijvoorbeeld, het houtsnijwerk op het altaar van de kerk in Xanten. Dat is een klein plaatsje aan de Neder-Rijn. In de kerk aldaar bevindt zich een altaar van hardhout. Daarin zijn voorstellingen uitgesneden, niet in reliëf. Of eigenlijk zijn het reliëfs, maar ze zijn zo diep uitgesneden dat een soort beelden is ontstaan. Dat houtsnijwerk is in zoverre curieus, dat wij het nu met onze ogen zien. En dat het onvoorstelbaar is dat het met de hand is gemaakt. Het is zo fragiel en zo verfijnd uitgehakt. Wij zouden geen enkele manier meer weten om dat ook te kunnen. Het is niet voorstelbaar dat dat houtsnijwerk een element van dingen zou zijn die nu worden gemaakt. Dingen worden nu ook niet meer op die manier gemaakt. Dat is op zichzelf een beetje merkwaardig, omdat de hulpmiddelen die de mensen in die tijd tot hun beschikking hadden, behalve uit scherpe beitels, een goed gevoel voor de hamer en het gewicht daarvan, nergens anders uit bestonden dan uit een bepaald soort geduld en een bepaald soort aandacht. Op het moment dat ik zoiets denk, of zeg, krijg ik het gevoel dat ik een verwijt maak aan deze tijd waarin zulke vormverfijningen niet of nauwelijks meer bestaan, terwijl alles nu oneindig veel gecompliceerder is. Althans, zo lijkt het wel. We weten tegenwoordig in ieder geval veel meer dan toen over hoe de wereld is. En misschien is het wel een element van het niet weten hoe de wereld is om tot een hogere graad van verfijning te komen.

Iets veel moderners dat ook invloed op de verschijningsvorm van de wereld heeft, is de viltstift.
De meeste mensen die hier aanwezig zijn, hebben een soort stokje in hun handen. En als ze dat stokje regelmatig op een velletje papier laten komen, dan ontstaan er streepjes. Aan die streepjes kunnen dan andere mensen zien wat er op dat papier staat. Dat stokje is een heel vanzelfsprekend ding. Er wordt misschien nooit over nagedacht dat dat ding een element van overdracht is. Een vormverschijninkje dat het schrijven en het registreren van het denken oproept.
Er is natuurlijk een hele geschiedenis van schrijfelementen, maar er is een nieuw schrijfelement. En dat is de viltstift. Die is ongeveer in de wereld gekomen in de tijd dat ik begon te tekenen. Een viltstift heette toen, tweeëntwintig jaar geleden, een flowmaster. Het was een soort lange, dikke pen, glanzend, en het zag er een beetje gevaarlijk uit. Als een klein bommetje. Er zat een hele dikke viltstift in en er zat een klein flesje met inkt bij. Had je die pen gekocht, dan ging alles prima, maar als je hem moest gaan vullen, dan werd alles zwart. Je handen. De buitenkant van die pen. En het aanrecht. Dat ding suggereerde in zekere zin dat je er niet mee kon schrijven. Na verloop van tijd is die viltstift verbeterd en verfijnd. En iedereen heeft nu wel ergens een viltstift liggen. Toen ik met zo'n ding wilde gaan tekenen, werd het, door de mensen waar ik wat opleiding van kreeg, eigenlijk verboden. Dat was iets merkwaardigs en dat was, omdat je met een viltstift geen textuur kon geven aan je hand, aan je handschrift, aan de manier waarop je het papier aanraakte. Je kon er niet dik en dun mee werken. Het was altijd een egale uitvloeiing van het pigment in het papier. Het was min of meer altijd even breed. Hoewel die eerste pennen niet efficiënt waren, zijn ze dat nu wel. Maar de bezwaren van die mensen van toen, die hoor ik nooit meer, die zijn niet meer aan de orde. Dat egale schrijven is gewoon een element geworden van het verschijnsel van de tekeningen. En ik weet dus niet of daardoor iets kwijt is geraakt of dat daardoor er iets is bijgekomen.

Waar wel iets is af gegaan, binnen de traditie van mijn vak, de beeldende kunst, dat is de techniek. Niet de techniek die tot een hijskraan leidt, maar de techniek, de manier van doen. In wat oudere boeken over schilderkunst staat wel eens wat voor geheimen in diverse ateliers en door diverse meesters, althans mensen die nu als meesters worden gezien, werden gebruikt. Wat voor geheimen daar waren, wat voor pigmenten daar waren, wat voor rangorde die pigmenten hadden, en hoe die pigmenten op het palet zaten. Als je een beschrijving leest van het palet van Edgar Degas, dat is toch iemand van niet eens zo lang geleden, uit de vorige eeuw, dan valt op dat die man een hele hoge kennis van zijn materiaal bezat. Nu is het denkbaar dat inzicht in materiaal niet per se leidt tot vakmanschap. In ieder geval was het zo dat vakmanschap tot het midden of het laatste deel van de vorige eeuw een vereiste was. En dat het echte meesterschap daaruit kon voortvloeien. En dat het in ieder geval niet kon, dat een schilderij dat prachtig was, bijvoorbeeld na acht jaar, van het doek af viel. Want dan was het er niet meer.
In ieder geval, die beeldende kunst heeft dus een heel verfijnde historie, een heel gecompliceerd soort vakmanschap waar nu weinig meer van over is. Niet zozeer doordat die verf bestond, als wel doordat er mensen waren die die verf gebruikten. Die verf, daar bedoel ik mee: fabrieksverf die in een tube kant en klaar en onmiddellijk te gebruiken was. Dat is in feite, min of meer voor het eerst, door Vincent van Gogh gedaan. Misschien denken mensen dat Vincent van Gogh om een andere reden belangrijk is. Ik denk eigenlijk dat het de enige reden is waarom hij belangrijk is. Dat hij dus verf rechtstreeks uit een tube gebruikte. En dat zijn vakmanschap daarom nog wel bestond, maar dat vond hij niet van belang. Dat is ook te zien aan zijn tekeningen. Hoewel hij wel kon tekenen, was hij als tekenaar geen vakman. Waar het later bij het interpreteren van de verschijningsvorm van het werk van Vincent van Gogh om gaat, dat is de verwijzing van zijn gebaar, van zijn textuur naar zijn emotionele gesteldheid. En ik heb nu weleens ooit het gevoel, dat van de hele geschiedenis van de schilderkunst op dit moment alleen nog zo'n soort gebaar over is.

Een ander element, een andere voetnoot, is het merkwaardige feit dat de behoefte van de mensen om zich te verplaatsen, via een verhaal aan het begin van deze eeuw, leidt tot het verschijnen van automobielen. Een soort paardloze koetsen aanvankelijk, die over de weg een afstand afleggen en goederen of mensen vervoeren van A naar B. Die auto's zijn in hun verschijningsvorm, naar mijn gevoel, volkomen onlogisch. En wel, omdat ze een asymmetrische functie hebben, terwijl ze symmetrisch gemaakt zijn. Dat is op zichzelf nog niet zo raar, maar tegelijkertijd met het verschijnen van symmetrische auto's is er iets anders gebeurd. Dat is namelijk het feit dat de huizen die oorspronkelijk misschien wel drieduizend jaar symmetrisch zijn geweest, ergens rond 1910 asymmetrisch begonnen te worden. En nu in feite asymmetrisch zijn. Ik weet dus niet wat dat betekent, maar ik weet wel dat het is gebeurd.
Er is een oude schilder, Richard Paul Lohse, die kleurvakjes maakt, en die beweert in ieder geval dat symmetrie monarchistisch is. Dat zou misschien kunnen verklaren waarom mensen zo graag in hun symmetrische auto zitten. Omdat het misschien een koninklijk gevoel oplevert.

Er is iets heel vreemds met het functionele van techniek. Ik denk dat het een illusie is om te denken dat techniek en technologie logische en functionele dingen voortbrengen. U moet zich voorstellen: een ver land met misschien wel arme mensen, met niet zo heel veel voedsel, met misschien min of meer primitieve landbouwmethodes. Die mensen zijn op een of andere manier ertoe overgehaald om planten in dat verre land te verbouwen. Die planten worden geoogst, vervoerd en komen hier in hele grote hakmachines terecht. Dat vervoer en die hakmachines vereisen behoorlijk wat kennis van technieken, van snijscherptes, van molecuuldiktes en van alles en nog wat. Maar uiteindelijk leidt zo'n heel proces er alleen maar toe dat miljoenen mensen in een bepaald land er mee bezig zijn om met roken op te houden. Ja... een sigaret is inderaad als vormpje een verwijzing naar de absurditeit van de wereld.

Maar er is wel een andere functie die verklaart waarom dat gebeurt. Dat is namelijk het verdienen van geld. Ik denk dat in de hiërarchie van het kennen en weten een verandering is opgetreden. Of is te constateren. Laat ik ervan uitgaan dat er een tijd is geweest dat bijvoorbeeld de filosofie een soort moeder van alle wetenschap was waar alles uit voortkwam, alle kennen en weten. Dat is op zichzelf geen foute gedachte, denk ik. Dan is het nu in ieder geval zo, dat dat niet meer het geval is. Het is nu zo, dat de economie, naar mijn gevoel geen wetenschap, wel een manier van denken die zich van wetenschappelijke methodes bedient, meer bepaalt dan het inzicht of een bepaalde kwaliteit. Ik weet niet of dat ook weer iets betekent, maar op een briefje van duizend stond een aantal jaren geleden nog: de schilder Rembrandt. En die is nu vervangen door de filosoof Spinoza. Of dat komt, omdat alles wat op geld afgedrukt wordt, geen betekenis meer heeft? Ik denk wel dat het zoiets is. Want op een briefje van honderd stond vroeger Michiel Adriaanszoon de Ruyter, iemand voor wie tenminste enkele mensen respect hadden, en op dat briefje staat nu een vogeltje dat bijna uitgestorven is. Wat dat betreft zou het wel kunnen kloppen. Er is dus iets onlogisch in het kader waar binnen functionaliteit, functionele techniek bestaat. Het zijn onlogische dingen die misschien worden ingegeven door het bestaan van het geld. Dat is gewoon een feit. Het geld bestaat en het wordt gewenst, althans door de meeste mensen, om ermee om te kunnen gaan.

Iets anders wat ook heel kostbaar is, dat zijn diamanten. Op een zeker moment, twee jaar geleden, zag ik een foto van een enorme kuil. Een kuil van zeker 2 kilometer lang en misschien wel 1 kilometer diep. Daarin: honderdduizend paaltjes en touwtjes. En onder in die kuil: allemaal mensen die iets aan het zoeken waren. Dat was een foto van een diamantmijn in Zuid-Afrika. Ik vond dat zo griezelig dat zoveel mensen zo'n diepe kuil hadden gemaakt, dat ik me ging verdiepen in wat een diamant eigenlijk is. Wat een diamant zou kunnen zijn. Daar ben ik natuurlijk niet achter gekomen.
Ik ben er wel achter gekomen dat zo'n steentje, zo'n schitterend steentje dat niet schitterender dan een heleboel andere steentjes is, ook niet per se iets meer betekent. En zeker in vroegere tijden niet. Zo'n steentje laat activiteiten van mensen ontstaan die in eerste instantie vreemd zijn. Activiteiten waarvan bijvoorbeeld een econoom zou kunnen zeggen: dat heeft te maken met de wet van vraag en aanbod. Maar goed, daarmee is nog niet verklaard waar die vraag vandaan is gekomen om zo'n klein, heel gesoigneerd en schitterend steentje te willen bezitten. Het is in ieder geval zo: met een diamant kun je niet zoveel doen.

Een andere opsomming die op zichzelf ook weer uit een opsomming bestaat, betreft het opwekken van een behaaglijke temperatuur. Dat is iets vreemds. Ik woon in deze tijd en in mijn leven gebeuren dingen die mij voeden om mij dingen te laten maken. Wat er gebeurd is, zal ik in het kort vertellen. Toen ik een klein jongetje was, hadden wij thuis een kachel. Daar werd turf in gestookt. En er was een fornuis. Dat werd aangemaakt met dunne takjes en daar kwam turf op. Dan was het een verwarming en een kookplaat tegelijk. Dat is één beeld. Rond 1950 stond er een andere kachel in ons huis. Daar moest geen turf in, ook geen takjes, maar daar moesten eierkolen in. En briketten. In 1955 stond er in de kamer weer een andere kachel. Een haard heette dat, en daar moesten antracietkolen in. Rond 1960 moest de haard de deur uit. Er moest een oliekachel komen. Oliestook heette dat. Rond 1965 werd de oliekachel fout gevonden en moest er een gaskachel komen. En tegen 1972 had ongeveer heel Nederland centrale verwarming met alle genoegens van dien. Je kon in alle kamers wonen en werken en zo. Maar toen kwam in 1973 de energiecrisis en had in 1975 iedereen, of althans heel veel mensen, één van die oude kachelgaten weer omgebouwd tot open haard om wat bij te stoken. Om wat te besparen. In 1980 was er voor de mensen die zo'n open haard toch wat te moeilijk vonden, een zogenaamde voorzetkachel die de afgelopen jaren weer is uitgegroeid tot een allesbrander waar ook takjes en turf in kunnen. Of dat allemaal logisch is, weet ik dus niet. Maar het is wel gebeurd.

Iets dat wel logisch is, is het feit dat er schroefjes zijn. Een stukje ijzer en nog een stukje ijzer dat je op elkaar kunt draaien. En dat dus past. Als je zo'n logisch dingetje ziet waar je zoveel dingen mee kunt doen, zou je denken dat een schroefje al heel oud is. Maar dat is niet zo. Dat schroefje bestond op zichzelf wel, maar het feit dat het ene moertje voor het andere verwisselbaar is, is pas uit het midden van de vorige eeuw. En het is pas van na de oorlog dat er twee of drie systemen zijn, hoe die moertjes op die boutjes passen.
Maar het is wel zo, als je hier een schroefje in je zak steekt, en je koopt in Italië een moertje, dat het dan past. Dat is iets heel vreemds. Dat betekent dat elementen in de wereld onderling verwisselbaar zijn geworden. De vraag is alleen, of zo'n dingetje zoiets ook niet tot gevolg heeft voor de mensen.

Het laatste waar ik het over wil hebben, is de horizon. Als wij kijken, buiten, dan zien wij aan het einde van de wereld de lucht overgaan in de grond.
Ik heb een tijdje bestudeerd hoe dat daar zit. Vooral ten tijde van de zonsondergang. Je kunt uitrekenen hoe ver de horizon is, maar daarmee gaat de zon nog niet onder.
De zon gaat dus wel onder. En ik kan me voorstellen, dat voor een primitieve geest in een verleden het zonsondergangsmoment een angstmoment was. Een instinctief moment, waarin extra beschutting moest worden gezocht. Wat ik me voorstel naar aanleiding van die horizon, is het idee dat wij, als volgelingen van die primitieve geest, als kijkende wezens, ooit, tot het bewustzijn zijn gebracht, dat die zon daar morgen weer is.

Ik weet niet hoe lang het geleden is dat mensen mensen zijn geworden, maar ik kan me wel voorstellen op welk moment van de dag dat is gebeurd. 's Avonds dus, als de zon ondergaat.

De bovenstaande tekst is de weergave van een lezing van Gerrit van Bakel die, in overleg met de kunstenaar, door John Heymans is opgetekend. Op verzoek van de kunstenaar is geprobeerd de spreektrant en de gedachtensprongen aan te houden om zo min mogelijk van de eigen manier van praten verloren te laten gaan.