DE DIMENSIE VAN DE TROOST
Twee kleine stevige ijzeren wielen, daartussen een lange schuin omhoog stekende stalen pijp die door een strak gespannen kabel in de vorm van een boog wordt gedwongen, links en rechts van deze boogrug twee enorme wielen, onmachtig te doen wat wielen behoren te doen omdat ze hevig hellen, en een titel die het geheel in menselijke termen vat: Middelgrote problemendrager.
Menselijke termen: misschien vormen de titels die Gerrit van Bakel aan zijn sculpturen heeft gegeven, wel de belangrijkste toegangspoort tot zijn oeuvre. Een nieuwe mogelijkheid van de vreugde van Papin, Over de oorsprong van de Godsvrucht, Op zoek naar de bron van de Albinoni-droefheid: Van Bakel heeft in zijn titels zijn pakket aan motieven ondergebracht om dat wat hij vaak liefdevol 'wezentjes' noemde, te maken. Ze geven aan die als een soort machine of werktuig ogende sculpturen een geheel andere dimensie - de dimensie van de Troost.

Dat klinkt opbeurend, maar plaats ik daarmee Van Bakel als kunstenaar niet buiten het huidige tijdsbeeld? Dat wordt immers gekenmerkt door het besef dat wij de afgelopen twee decennia onze onbevangenheid definitief hebben verloren, en daarmee ons vermogen te geloven in wat dan ook. Wat heeft een trooster daar nog tegenover te stellen? Komt hij met zijn bemoedigingen niet over als een onverbeterlijke idealist en modernist? Niet wanneer je kunst ziet als een manier waarop een individu zich in alle scherpte probeert te verhouden met dat ondoordringbare veld dat wij de werkelijkheid noemen. Met dat uitgangspunt is het mogelijk om, los van iedere actualiteit, grofweg twee typen kunst te onderscheiden.
Enerzijds kunst die ernaar streeft de werkelijkheid zo dicht mogelijk te benaderen, deze als het ware duidelijker in het vizier wil krijgen, erop reageert (uiteenlopend van Gerhard Richter en Carl Andre tot Peter Struycken en Jean-Marc Bustamante). En kunst die de geslotenheid van de werkelijkheid uitdaagt door er een persoonlijke, een alternatieve werkelijkheid tegenover te stellen, actie onderneemt (bijvoorbeeld Arnulf Rainer, Joseph Beuys, Matt Mullican, Lucassen). Van Bakel hoort bij de laatste categorie (Beuys heeft aanvankelijke grote invloed op hem gehad), de categorie van de fantasten, rebellen en utopisten, van hen dus voor wie ideeën werkelijkheden zijn.
Wie zijn sculpturen voor het eerst ziet, zal dat echter niet direct beamen. In tegendeel, het enthousiasme waarmee Technische Hogescholen op onder meer zijn Dag- en Nachtmachine hebben gereageerd, komt als volstrekt begrijpelijk over. Van Bakels constructies lijken veel meer uit de wereld van de feiten voort te zijn gekomen dan uit de wereld van de ideeën.
Neem De seismograaf. Uit stangen, staaldraden, driehoekige en ronde ijzeren platen is een meer dan drie meter hoge constructie opgetrokken die, in ieder geval voor mij die nooit een seismograaf heeft gezien, als volkomen geloofwaardig overkomt. Weliswaar is het ding groter dan ik mij onbewust had voorgesteld, maar de strakke eenvoud, de technische materialen en de spanning tussen de elementen onderling lijken op een logica te wijzen die puur op functionaliteit is gericht, het registreren van de trillingen van de aarde.
Die geloofwaardigheid is typerend voor de constructies van Van Bakel en onderscheidt ze in belangrijke mate van die van bijvoorbeeld Panamarenko of Tinguely. Natuurlijk weten we in alle gevallen dat we op een speciale manier worden bedrogen: het werk staat als kunst in het museum, dus is het niet wat het lijkt. Maar de nadrukkelijke knipoog (onwerkzame materialen, onnutte bewegingen, ratelende wielen) waarmee de laatsten dat bedrog uitspelen om ruimte te maken voor de poÎzie, ontbreekt in Van Bakels sculpturen. Hun speelse poÎtische elementen lijken toevalligerwijs uit het functionele te zijn voortgekomen. Net zo toevallig als de schoonheid van het geheel. Maar is dat ook zo? Is het functionaliteit die hier de betekenis van een ding kleurt met poÎzie en schoonheid, zoals de precisie van het raderwerk van een klok sommigen in een esthetische verrukking kan brengen? Of heeft constructeur Van Bakel er wel degelijk rekening meegehouden dat de visuele verschijning van zijn constructies de vraag naar functie en betekenis op zou roepen? Voor wie de logica van constructies en machines geen betekenis heeft, zal het laatste het geval zijn: de relaties tussen vormen, materialen en formaten hebben net die luchthartigheid die bij een feilloos gevoel voor esthetiek horen. Voor de op werkzaamheid en precisie gerichte technicus misschien het eerste. Maar of je Van Bakels machinerieÎn nu benadert vanuit de vorm of vanuit de werkzaamheid, in beide gevallen word je geconfronteerd met een logica die wel aan de wereld raakt, maar toch volkomen eigen grondslagen heeft.

De vorm van Een nieuwe mogelijkheid van de vreugde van Papin heeft de praktisch ogende helderheid die bij machines en gebruiksvoorwerpen hoort. Vier vierkante metalen buizen, aan elkaar verbonden met kruiselings bevestigde dunne stangen, omringen een uitschuifbaar mechanisme dat op een stoomcilinder werkt. Het doet mij, met voorbijzien aan de cilinder en een paar wieltjes, nog het meeste denken aan het uitschuifsysteem van een statief. De vier lang uitgevallen 'statiefpoten' wijken licht uiteen en dragen een ruw afgewerkte granieten plaat omhoog en omlaag. Op de plaat ligt een hoopje aarde.
Zoveel complexiteit voor zo weinig: als vanzelf dringt zich de gedachte op dat dit plechtige tonen van een schep grond een ritueel eerbetoon is, een offerande. Maar waarom moest aan dit krachtige beeld nog een titel worden toegevoegd, en nog wel zo'n omslachtige?
Stel dat de titel 'Zonder titel' zou zijn. Dan zou het ceremoniële karakter van het werk als een abstractie, een formalisme worden gezien, als ceremonie omwille van de ceremonie. 'Een nieuwe mogelijkheid.' wijst de tegenovergestelde kant op, niet het algemene, maar het bijzondere, de persoonlijke geschiedenis. Dankzij die titel (en een toelichting van de kunstenaar) kunnen we het werk nu zien als een dubbel eerbetoon: aan Papin, de uitvinder van de stoomcilinder, en aan Van Bakels vader die bij het demonteren van een geschutskoepel om het leven kwam. De getoonde aarde is afkomstig van de plek waar hij overleed.
Het algemene van de technologische ontwikkeling teruggebracht tot het persoonlijke denken en voelen -de ontdekker en zijn vreugde. Een persoonlijke geschiedenis in verband gebracht met de gevaren van de technologie - de vader en de dodelijke geschutskoepel. Voor mij ligt in deze tegenstellingen de kern van Van Bakels oeuvre. In alles wat hij heeft gemaakt klinkt zijn strijd door tegen veralgemeniseringen, of die nu het gevolg zijn van technologie, economie en politiek of van wetenschap, filosofie en sociale verhoudingen. Veralgemenen betekent het buitensluiten of zelfs het ontkennen van wat afwijkt. Van Bakel wil juist wat zich onttrekt, het meest intieme celebreren. Daar ligt, denk ik, de reden waarom hij alle kennis opnieuw wilde bezien, en desnoods het wiel opnieuw uitvinden.
'Een wiel is zo ongeveer het belangrijkste wat de mensen tot nu toe gemaakt hebben', schreef Van Bakel in 1983 ter toelichting bij zijn schetsontwerp voor Het Wiel, een sculptuur die uiteindelijk vijf jaar na zijn plotselinge dood in 1989 vorm kreeg. (1) "Het lijkt een goede gedachte", noteerde hij ook, "om tegen het einde van het mechanische tijdperk een soort hommage te brengen aan het wiel, groot en eenvoudig. Dat vervolgens een zeer kleine beweging maakt." Dat laatste was belangrijk, natuurlijk vanwege de Bakeliaanse ironie, het grote dat toch maar iets heel kleins doet, maar bovenal omdat beweging voor hem naar de motor van alles verwees: energie. De energie in het stoffelijke, maar zeker niet minder de energie van de geest. Ik vraag me zelfs af of er voor hem tussen het een en het ander een wezenlijk verschil bestond. In alles zag hij een drift die zoniet naar evolutie dan in ieder geval naar zichtbaarwording streeft. "Ik denk", zei hij in een interview, "dat de voorwerpelijke wereld, dat elk voorwerp om ons heen in feite een manifestatie is op de weg naar hoe dat voorwerp er uiteindelijk uit zal moeten zien, zoals een boom gegroeid is tot hij chlorofiel vormt. (-) De boom is er een definitie van hoe zonne-energie omgezet wordt in materie, dynamiek."		 Boven: Pausje (1980)



De techniek als voortbrengsel van de mens hoort in zijn ogen bij die algehele drift en is om die reden een deel van de natuur, ofwel 'een deel van de zon'. Waaruit geconcludeerd kan worden dat de mens zelf dat evenzo is. Wat ons echter van al het andere onderscheidt, zou je een opdracht kunnen noemen: 'De mensen zijn het medium om de zon te definieren.'

Maar als we het medium zijn, waar bemiddelen wij dan tussen? Van Bakel ging niet zo ver een godsgedachte uit te spreken ('achter de zon kan ik niet kijken'). De ene kant, de kant van de oerenergie, is dus oningevuld. Daarmee zijn wij wat onze oriÎntatie betreft, volkomen aan onszelf overgelaten. Wij zullen voor onze definities zelf principes en richtlijnen moeten bepalen. De andere kant is de kant waar die definities betrekking op hebben, de visuele manifestatie van de oerenergie: de wereld. Die is wat hij is: ongenaakbaar, onoverzichtelijk, een geheel dat geen geheel is omdat wij de eventuele samenhang niet kunnen ontdekken. Ook daar staan wij volkomen alleen voor.

Van Bakel nu heeft zich bij die wanhopige situatie niet neergelegd. Tegenover die ondoordringbare muur voor onze ogen stelt hij de bewegelijkheid, de intimiteit en de openheid van zijn innerlijke wereld. Dat is zijn geloof, zijn kompas. Van daaruit start hij zijn onderzoek naar de werkelijkheid zoals die zich aan ons voordoet, en bouwt hij aan zijn alternatief, zijn herontwerp van de wereld.

Een onmisbaar hulpmiddel daarbij is voor hem het tekenen. Duizenden tekeningen en tekeningetjes, vaak ook met tekst, getuigen van zijn koortsachtige, dag en nacht doorgaande aandrift de bewegingen van zijn gemoed vast te houden en zichtbaar te maken. Alles is daarbij van het hoogste belang, in beginsel althans, want er is nog iets wat hem drijft: samenhang vinden. Als de wereld die uit zichzelf niet aanbiedt, dan zal hij hem wel leveren, al moet de hele geschiedenis daarbij omver worden gehaald, met inbegrip van de kunstgeschiedenis.

Een mooi voorbeeld vormen twee tekeningetjes bij het werk Correctie voor Marcel Duchamp. Op het eerste zien wij Duchamps fietswiel-op-kruk, op het tweede eronder zit het fietswiel vast aan het uiteinde van een lange horizontale strip die halverwege is vastgeklonken aan een rechtopstaande stang. Het wiel aan deze balans hangt (in tegenstelling tot het uiteindelijke werk, maar dat doet er hier niet toe) topzwaar naar beneden, een beetje alsof het sip de kin heeft laten zakken. Hoe dat zo gekomen is valt in elf onder elkaar geschreven woorden als in elf stadia na te associëren, met een kleine pauze na de negende:

zuiverheid
eenzaamheid
verbazing
arrogantie
destruktie
kunsthistorie
vervalsing
deformatie
vernietiging

eenzaamheid
verbazing


Niet vaak is het verlies aan persoonlijke zuiverheid en de druk van (geschiedkundige) veralgemenisering in zo'n kort en helder bestek geschetst.
Van Bakels herontwerpen van de wereld door vanuit gemoedsbewegingen naar samenhang te zoeken, is met nog iets ten nauwste verbonden: zijn opvatting dat iedere vorm, onverschillig of het nu om kunst gaat of om een gebruiksvoorwerp, het produkt is van een condensatie van denken. Of zoals hij schreef: "Alles om ons heen draagt stukjes natuurkunde, wiskunde, psychologie (krankzinnigheid) in zich." (2) Het is in zijn ogen echter van het grootste belang vast te stellen of dat gecondenseerde denken persoonlijk is of "een wetenschappelijk of ander algemeen gedefinieerd denken (of voelen)." In dat laatste geval ontbreekt het de vorm aan het belangrijkste: essentie. Het hedendaagse wetenschappelijke denken schept een wereld van essentieloze vormen, een wereld zonder enige "werkelijke en zinvolle samenhang."
Hoe het dan wel moest heeft Van Bakel in de jaren zeventig willen demonstreren met zijn meubelontwerpen uit multiplex. Voorop daarbij stond zijn opvatting dat de meubelen van het industriële denken ons een heel "dadenschema opdringen dat niet eigen is aan volledig mens zijn." (Wat dat betekent is voor hem doodeenvoudig: 'Meer doen dan aan een opgelegd dadenschema beantwoorden!!). (3) Zijn alternatief zijn simpele houten meubelen, vaak helder rood, geel en blauw geschilderd, die frapperen door hun uitnodigend karakter. Vooral de kindermeubelontwerpen en de hymen-stoelen zijn prachtige voorbeelden van Van Bakels vermogen de weg terug te denken naar wat onze speelsheid, creativiteit en zelfrespect opwekt.
De weg terugdenken: Van Bakels zoeken naar samenhang start vanuit de vraag naar de bron waaruit iets is voortgekomen. Alle facetten van het leven worden vanuit die retrospectieve gerichtheid ontleed volgens een proces dat een sterk historisch besef, een grote bewustheid van de eigen gemoedsbewegingen en een zeer verfijnd inlevingsvermogen vereist. Deze bijna lichamelijke manier van denken die, zoals ik al schreef, via zijn tekenende hand gestalte kreeg, noemde hij 'het organisch interpreteren'.
Hoeveel geloof hij hechtte aan de conclusies die hij daaraan verbond, blijkt uit genoemde Seismograaf. Die komt volledig voort uit zijn voorstellingsvermogen. Van het instrument had hij zelfs nog nooit een afbeelding gezien. Daarbij was het voor hem van geen belang of zijn constructie functioneerde als een echte seismograaf of niet. Wat telde was de overtuigingskracht van het ding. Die kon alleen ontstaan als hij zijn terugdenken in termen van de menselijke historie ('het bloed en zweet dat gemaakt heeft dat iets er kwam') en zijn persoonlijke motieven om het ding te maken met elkaar in overeenstemming had gebracht.

Van Bakels persoonlijke motieven berustten net als zijn terugdenken op vragen, alleen zijn die nu bij wijze van spreken de andere kant op gericht. Vraagt hij zich achterwaarts kijkend af: 'Wat was? Waarvandaan?', vooruit kijkend wil hij weten: 'Hoe zal het zijn als... Waartoe?' En zoals in het eerste geval geen enkele geschiedschrijving hem volwaardig en volledig leek als antwoord, zo kon hij ook bij de tweede set vragen niets aanvangen met ideologieen of andersoortige denkmodellen. Zo er een waarheid bestond, dan kon die alleen in zijn eigen speculatieve denken besloten liggen. En in wat daar in gecondenseerde vorm uit voortkwam - zijn kunst. Toch was er een enkel woord waaraan hij zich vasthield, een woord dat na de laatste en meest naïeve utopie, de Liefdesmens van Flower Power, volstrekt archaïsch is geworden: harmonie. Voor Van Bakel betekende harmonie een vrije, speelse en zinvolle relatie tussen de mensen en de voorwerpen waarmee ze moeten leven. Op het vinden van die harmonie was zijn hele onderzoek, zijn queeste georiÎnteerd. De energie en de moed die voor die attitude nodig zijn, wilde hij overdragen. Door middel van zijn sculpturen die geen sculpturen zijn maar de schepping opnieuw gedacht, de toekomst opnieuw geopend. Hun vorm omsluit het absolute Nee tegen een dolgedraaide wereld, en het absolute Ja tegen de kracht van het individuele. Groter kan troost niet zijn.

Anna Tilroe

Noten:
1. geplaatst bij het Gemeentelijke Energiebedrijf Tilburg.
2. 'Relatie tussen wiskunde en ontstaan van ruimtelijke vormen als abstrakte bezigheid', 1970.
3. idem.
Links: Correctie voor Marcel Duchamp (1982)